Magazin für Jazz

Habt ihr mit La Chicana einen völlig neuen Stil kreiert oder habt ihr zurückgegriffen auf Tango-Spielarten, wie sie vielleicht vor seiner Popularisierung während der Zeit der großen Orchester schon üblich gewesen waren?

Acho Estol: Absolut. Ich denke, wir haben eigentlich nichts wirklich Neues aus der Taufe gehoben. Wir haben einfach diesen aggressiven Tango von Anfang des 20. Jahrhunderts vorgenommen, ihn studiert, uns richtig in diese traditionellen Stile hinein versenkt. Denn sie sind sehr kraftgeladen, haben geradezu eine Punkrock-Attitüde, in diesem traditionellen Tango ist etwas enthalten, das später verloren ging, pure Energie sowohl in den Texten als auch in der Musik. Als wir mit diesem Projekt starteten, beschlossen wir, den sogenannten „modernen“ Tango der Sechziger und Siebziger völlig außer Acht zu lassen, wie z.B. Piazzolla, auch die großen Orchester von Pugliese und Troilo, obwohl wir die mögen. Aber zu jener Zeit war der Tango schon etabliert und institutionalisiert, also war er weniger erkundenswert. Unser Augenmerk richtete sich jedoch auf Gardel oder auch Agustin Magaldi, und den song- und nicht so sehr tanzorientierten Tango. Von letzterem mögen wir Angel Villoldo oder Eduardo Arolas, da deren Stücke ein sehr schnelles Tempo hatten, also die Interpreten der ganz alten Epoche von um 1905-1910.

Wie habt ihr das studiert, über Aufnahmen oder Skripte in Archiven?

Acho Estol: Es gibt sehr wenig Aufnahmen aus dieser Zeit aber vieles wurde aufgeschrieben. Es gab im ganzen 20. Jahrhundert auch immer wieder Gruppen, die diese alte Musik studiert und wiederbelebt haben. In den Vierzigern, auch in den Sechzigern gab es sehr wenig Triobesetzungen, und verschiedene Musiker machten sich daran, diesen Stil wiederzuerwecken, so wie sie annahmen, dass er gespielt worden ist. Aus historischen Aufzeichnungen und wenigen Aufnahmen wissen wir, dass sie mit Flöte, Klarinette und einer Menge Gitarren, sogar Harfe, anstatt Bandoneon, Geigen und dem Orquesta Típica instrumentiert haben. Daran haben wir uns orientiert.

Aufbauend auf diesen historischen Studien haben wir dann die offene Einstellung und Attitüde der Rockmusik, also unseren persönlichen Hintergrund mit eingebracht, und die ermöglichte uns, eben auch ein indisches Instrument zu integrieren, oder worauf wir gerade Lust haben und wovon wir denken, dass es den Ausdruck der Musik unterstreicht, ihm dient. Auf diese Weise haben wir die Fesseln der Inzucht gesprengt. Was wir dabei gemerkt haben: Je mehr man sich mit den Wurzeln beschäftigt, desto mehr Waffen hat man, etwas Eigenständiges für die Zukunft zu schaffen. Wenn Du etwas Modernes kreieren willst und Dich nur mit Piazzolla beschäftigst, wirst Du den Tango nie revolutionieren. Es gibt im Flamenco derzeit eine Parallele: Alle jungen Flamenco-Interpreten greifen auf das Pure zurück, schulen sich am Klassischen, kennen ihre Wurzeln. Nach einigen Jahren intensiven Studiums der Tangowurzeln merkte ich, dass ich nicht mehr auf eine künstliche Art und Weise Tangos schrieb, sondern es kam ganz natürlich. Ich schrieb plötzlich Tangos, ohne dass ich es überhaupt wollte, so wie ich zuvor Rocksongs geschrieben hatte.

Was sagen die Puristen zu diesem revolutionären Konzept?

Acho Estol: Zunächst dachten wir, dass wir wohl negative Reaktionen provozieren würden, dass es Widerstand geben würde. Doch wir waren völlig überrascht, dass es gar nicht so kam. Es gab eine Menge Tangoliebhaber, auch unter den Puristen, die förmlich darauf warteten, dass etwas mit dem Tango passiert und sie waren erfreut, dass sich jemand daran machte, neue Tangos zu schreiben, und dabei trotzdem in einem wirklichen Tangostil bleibt. Wir bekamen dafür sogar ein Lob vom Präsidenten der Tangoakademie in Buenos Aires. Sie erkannten, dass wir den Tango lebendig halten wollten, wir wollten ja nicht auf die experimentelle Schiene einschwenken, Tango mit Jazz und Rock'n'Roll oder gar Electronica konfrontieren, wir wollten uns am wirklichen Tango versuchen und ihn zeitgenössisch machen. Sogar ganz alte Menschen kommen zu uns, sind glücklich über unsere Adaption alter Tangos und lieben gleichzeitig auch unsere neu geschriebenen, denn sie erkennen den gleichen Geist darin.

Wo kommen die Ideen für eure Lyrik her, sind das Geschichten über Menschen, die es wirklich gibt in Buenos Aires oder anderswo? Wie zum Beispiel die Geschichte über „Sopapa“ im gleichnamigen Stück?

Acho Estol: Die Grundlagen beruhen auf wahren Begebenheiten und Charakteren, von da aus entwickeln sie sich aber zu Fiktion und die Fantasie übernimmt das Kommando. Im Falle von „Sopapa“ basiert die Story lose auf zwei verschiedenen Typen, die ich kannte und die beide „Sopapa“ hießen, beide waren in kriminelle Handlungen verstrickt. Einer war sehr dick und stark, ich kannte ihn als Kind, später habe ich ihn nie mehr gesehen, denn zu Zeiten der Militärdiktatur verschwanden die Leute ja oft spurlos. Der andere war eine Zeit lang in einer psychiatrischen Anstalt, und seine Geschichte wurde sehr bekannt, da er nach seiner Entlassung von der Polizei umgebracht wurde. Die Medien haben ein großes Ding daraus gemacht. Bei seiner Beerdigung schossen seine Freunde in die Luft, nahmen während der Zeremonie Drogen und schmissen auch Drogen in sein Grab, schrieen, dass ihm Unrecht widerfahren sei. Einer gab einem Fernsehreporter ein Interview und sagte, dass Sopapa zwar ein Krimineller gewesen sei, aber - im Gegensatz zur Polizei oder Politikern - ein Ehrenmann. Dass folgt genau dem Muster der alten Tango der Zwanziger und Dreißiger, in denen es um diese Ehrenkodices geht.