Magazin für Jazz

Von Anfang an war Ihre Musik keine traditionelle Musik und barg eine Vielzahl an Quellen. Haben Sie sich zwischen „Wanita“ und „Bowmboï“ auf Reisen begeben, um noch mehr Einflüsse aus anderen Kulturen aufzunehmen?

Zwischen „Wanita“ und „Bowmboï“ habe ich keine zusätzlichen neuen Einflüsse aufgenommen. Ich habe schon immer sehr unterschiedliche Arten von Musik gehört, Klassik, Jazz, Rock, Pop. Diese Vielfalt ist nicht erst seit kurzem in meine Musik eingeflossen. Für mich gibt es die klassische malische Musik, die Musik aus der alten Zeit mit einem bestimmten Gesangsstil und bestimmten Instrumenten, die auch heute noch weiterbesteht.

Davon unterscheide ich dann die traditionelle Musik, die Musik, die man heute jederzeit hört. Oumou Sangaré beispielsweise macht traditionelle Musik: Es ist Musik aus dem Wassoulou, man erkennt sich darin, und die Malier schätzen sie, identifizieren sich damit. Auch die letzte Platte von Salif Keïta ist traditionell. Ich kann das nicht machen, selbst wenn ich es gewollt hätte, ich hätte es nicht geschafft, denn da hängt eine ganze Schule dran, eine Art, wie man diese Musik lernen muss. Man wird Oumou, Salif oder Kandia (Kouyaté, eine der berühmtesten Griottes Malis, Anm. d.Verf.) bitten, alte Lieder zu singen, denn sie haben sie so gelernt. Im Falle von Kandia wurde es durch ihre Familie übertragen, sie ist Griotte und hat an vielen Hochzeiten und Tauffeiern teilgenommen. Salif hat die Tradition in der Rail Band kennen gelernt.

Ich hingegen stehe völlig außerhalb dieser Traditionen. Ich habe überhaupt nicht viel traditionelle Lieder gelernt und meine Ausbildung ist auch nicht traditionell. Aber ich will mit den traditionellen Instrumenten Malis eine zeitgenössische Musik kreieren, eine Musik, die auch außerhalb Malis gehört werden und adaptiert werden kann. Die Bamanan werden natürlich Ähnlichkeiten zu ihrer Tradition entdecken, denn zunächst einmal singe ich ja in ihrer Sprache und die Instrumente kommen ihnen bekannt vor. Aber sie werden von den Wendungen überrascht sein, die darin vorkommen, die sind ganz anders von ihrer Alltagsmusik. Und deshalb werden sie sie nicht unbedingt mögen. Denn was die Kultur betrifft ist Mali ein sehr konservatives, abgeschlossenes Land.

Man hört in Mali zwar viel Rap und Einflüsse wie diese werden ohne Probleme akzeptiert, so lange sie von außerhalb kommen. Sobald aber jemand kommt und das Malische selbst transformieren will, winken sie ab, das mögen sie nicht, denn dann fürchten sie ihr Eigenes nicht mehr wiedererkennen. Das ist für sie nicht interessant, denn sie wissen nicht mehr, wie sie auf meine Musik tanzen sollen Es hat keine Gemeinsamkeiten mit dem Rap oder der Popmusik aus dem Kongo, wo man leicht drauf tanzen kann.

Wie gehen Sie beim Komponieren und dem Erarbeiten eines Stückes vor?

Zuerst finde ich eine Melodie, über der ich dann den Text entwickle. Der existiert meist schon in Grundzügen, allerdings schreibe ich ihn nicht bis zu Ende, die ursprünglichen Ideen bleiben, aber die einzelnen Worte gruppieren sich um und passen sich dem Melodieverlauf an. Manchmal allerdings füge ich auch eine andere Melodie, eine Rhythmusänderung zu einem bestehenden Text ein oder variiere die Melodie. So verknüpfe ich dann die verschiedenen Partien des Textes. Dies alles passiert ausschließlich auf der Gitarre, es ei denn, ich komponiere fürs Balafon, dann nehme ich ein Keyboard zu Hilfe.

In einem nächsten Schritt treffe ich mich mit den Musikern und wir verständigen uns über einen Kalebassen-Rhythmus, der als Grundlage für das gesamte Stück dienen soll. Im Falle von „Sara“ war ich, was das Rhythmische angeht, sehr von der indischen Tabla inspiriert. Ich wollte hier etwas einbringen, was von der normalen Kalebassen-Begleitung weggeht, mit mehr Fingereinsatz. Der Perkussionist musste dafür vier Tage proben. Danach spiele ich auf der Gitarre mit, probiere Änderungen, während alle anderen die Basismuster üben. Nach einigen Tagen finden wir dann zu den Feinheiten, legen fest, welche N'Goni welche Variation übernimmt.