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Man hat den Eindruck, dass sie jetzt auch in den Tiefen klarer ist.
Genau. Es gibt eine Technik, mittels der man die Tiefen und die Höhen besser erlangen kann. Nach und nach gelang es mir, meine Kapazitäten zu erweitern.
Haben Sie mit Overdubs gearbeitet, sind alle Vokalspuren, die man hört, von Ihnen eingesungen?
Fast alle Stimmen, die man hört, gehören mir. Nur auf vier Stücken gibt es eine kamerunische Backgroundsängerin.
„Wanita“ haben Sie im Studio von Ali Farka Touré aufgenommen, war es das Gleiche für die Sessions zu „Bowmboï“?
Das ist ein bisschen komplizierter. Ali Farka Touré steht in Verbindung mit der Plattenfirma Mali K7, aber das Studio gehört einem Tontechniker, das ist eine etwas seltsame Kombination. Ali Farka hat mit dem Studio nichts zu tun, nur mit der Firma. Auch das neue Album habe ich dort aufgenommen, im Studio Bogolan. Einen Großteil jedenfalls, die Instrumente. Das Kronos Quartet natürlich nicht.
Ich nehme in Mali auf, da ich so die Arbeit in mein Mutterland zurücktragen kann. Es wäre genauso umständlich, in Frankreich aufzunehmen, denn ein Teil der Musiker lebt in Mali, ein Teil in Frankreich. Wir müssten also in jedem Falle immer Leute hin und her schicken. Es ist gut, wenn wir in Mali sind, um die Arrangements auszuarbeiten. Denn da fühlen sich die Musiker zuhause, wir sind für die Tourneen schon lange genug unterwegs. Sie können also mit mir arbeiten und haben währenddessen die Möglichkeit, bei ihren Familien zu bleiben.
Für Ihre pionierhafte Kombination des Balafons mit dem Saiteninstrument N'Goni sind sie berühmt geworden unter afrikanischen Musikern. Das steht nun nicht mehr im Mittelpunkt Ihrer Arbeit. Können Sie erläutern, wo genau die Besonderheiten in den Arrangements auf dem neuen Album liegen?
In den Arrangements wollte ich, dass die beiden N'Goni sich komplementär verhalten, d.h., dass das, was die eine N'Goni macht nur im Zusammenhang mit der anderen interessant ist. Sie sind komplementär im Esprit, aber nicht in der Struktur ihrer Melodie.
Auch was die Stimmen angeht: Die vokalen Anteile beschränken sich nicht auf das Schema Chor--Antwort--Chor--Antwort. Aber die Stimmen stützen sich gegenseitig und scheinen aus allen Richtungen zu kommen. In „Kôtê Don“ zum Beispiel spielt der Chor selbst die Rolle der Leadsängerin, die eigentliche Leadstimme ist unscheinbar, gelöscht. Die Neuheiten liegen also in Feinheiten der Arrangements, die schließlich zu den Farben führen, die ich mir vorgestellt hatte.
Was für traditionelle Instrumente verwenden Sie neben dem N'Goni?
Balafon, N'Goni und Gitarre, das ist alles. Um diese Instrumente herum sind die Arrangements so gehäkelt, dass sie eine moderne Note reinbringen. Meine Folkgitarre ist ein quasi klassisches Instrument unseres Landes. Für die modernen Farben habe ich bewusst auf die Elektrifizierung verzichtet, die oft üblich ist, gerade in der Mélange unserer malischen Musik mit dem Okzident. Ich habe stattdessen außerafrikanische Instrumente hinzugezogen, die auch akustisch sind. Die Perkussion ist experimentell, Instrumente, die ich vorher nicht kannte, wie zum Beispiel die Ocean Drum. Außer der Kalebasse und der Djembé sind alle Perkussionsinstrumente von Steve Shehan gespielt.
Haben Sie in der malischen Musik Vorbilder, was das Gitarrenspiel angeht, zum Beispiel Boubacar Traoré, mit dem Sie auch schon gearbeitet haben?
Ich bin nicht genug Gitarristin, um ein Vorbild zu haben. Ich bin vielmehr Sängerin, Komponistin, Arrangeurin. Mein Ziel ist nicht, eine gute Gitarristin zu sein. Die Gitarre dient mir vielmehr, um Stücke zu erarbeiten, um meinen Musikern meine Ideen zu verklickern, denn sie können keine Noten lesen.
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